طرب الملحون
نشأ الملحون –كما أورد ذلك أحمد سهوم في كتاب الملحون المغربي– في سجلماسة وتافيلالت ونما في مراكش وفاس ومكناس وسلا أي في مواقع تمركز الصناعة التقليدية. ولذلك نجد أن معظم شعرائه وأشياخه كانوا من أهل الحرف والصناعات وخصوصا الدرازة والخياطة والخرازة والشراطة...
ورغم أن الملحون ارتبط بنصوصه واصطلاحاته بمناخ الحرفة في المغرب فقد عرف تاريخ نظم الملحون شعراء من غير أوساط العامة والحرفيين، بل كانوا مثقفين وسلاطين من الدولة العلوية مثل عبد الله بن اسماعيل، وسيدي محمد بن عبد الله ومولاي عبد الرحمان، ومولاي وسيدي محمد بن عبد الرحمان، و مولاي عبد الحفيظ، وكانوا فقهاء مثل الفقيه ابن ابراهيم الحرار، والفقيه لحلو، والفقيه الدفلي، والفقيه الزراق، والفقيه سيدي محمد بن العربي المراكشي، والفقيه محمد العواد، والفقيه غرنيط وغيرهم...
ولم يعرف أن أحدا ممن نظموا في الملحون دونوا قصائدهم أو أوصوا بتدوينها -ماعدا حركة التدوين التي عرفت في العهدين العلوي والسعدي من قبل مثقفي هذه المرحلة وفقهائها ووجهائها الذين كانت لهم صلات وثيقة بالكتابة مع أن الأمر لم يكن ذا شكل منظم– بل إنها انتقلت عبر الصدور إلى أن بدأت حركة التسجيل الإذاعي والبحث الكتابي في هذا التراث رباعيات نساء فاس لمحمد الفاسي، أو كانت متضمنة في كتب المريدين الذين أدرجوا فيها نصوص شيوخهم مثلما فعل محمد بن العربي الدلائي الرباطي بديوان شيخه الحراق في الباب الرابع من كتابه النور اللامع البراق في ترجمة الشيخ سيدي محمد الحراق.
ليس غريبا أن يتم الأمر بهذا الشكل في غير المتون الفقهية والنحوية والبلاغية وفي الشعر الفصيح ضمن ثقافة تطبعها القيم الشفاهية. بل إن أشياخ الملحون والمشتغلين به كانوا يستهجنون كتابة "القصايد" ويحبذون تداولها الشفوي والمغنى على اعتبار أن التدوين يشوهها ويفقدها حلاوتها وطراوتها وغنائيتها ومصداقيتها كما أشار إلى ذلك عبد الرحمان الملحوني في الزجل المغربي الملحون بين الإنشاد والتدوين القسم الأول 1991-1992.
وعلى سبيل التمثيل لموقف أهل الملحون من التدوين وصعوباته والخوف منه كما يورد ذلك الملحوني دائما قولهم: "اللي بغى كلامنا يخوذوا من الابواق ماشي من لوراق" أي من الأفواه، لأن الشعر السليم من التحريف هو ما يروى عن المنشدين في ساحة الإنشاد والغناء لا بواسطة الكنانيش ودفاتر الملحون. أو قولهم:"عسلنا نشدا ولكتبا سهدا" أي أن قصائدنا والمشبهة هنا بالعسل توجد في الإنشاد، بينما في الكتابة غفلة وخروج عن المراد.(الملحوني، ص7)
كما أن كتابة الملحون تطرح إشكاليات عديدة تتعلق باختلاف المبنى والمعنى عند التدوين فتنحرف المعاني عن أصولها مثل تغيير كلمة (السور) ب (الصور)، و(الدر) ب (الضر)، و(القياس) ب (القياص) انسجاما مع أسلوب نطقه مع إدراك المفارقة بين الرسمين في الدلالة. ويكون الاختلاف كذلك في نفس القْصيدة المكتوبة على كناش أو جلد مدبوغ (الجفريات مثلا) حيث يختلف الإنشاد على مستوى القياسات بين فاس ومراكش وسلا على سبيل المثال.
ولأن التدوين قد تعرض لعدة تغييرات في بنية القصيدة أو في مضمونها مثل الأجزاء المبتورة عند التدوين، فقد أطلق أهل الملحون مصطلحات مأخوذة عن مجالهم الاجتماعي ليعبروا عما حصل من تحريف أو بتر: "هذي قْصيدة مْقرّْطة" أي مبتورة ومقطعة إلى أجزاء بتداخل بعضها في بعض. وقد أخذوا الكلمة من قول العامة: المقروط أي الخبز المقطّع إلى أطراف صغيرة. كما قالوا: "هذي قْصيدة مبرّْصة" أي فيها برص، ويعنون به الدخيل من الشعر على الأصل المشهور. وبما أن البرص يشوه خِلقة الإنسان فكذلك برص المعاني والصور الذي يشوه معالم القصيدة فيحصل فيها العيب على حد قولهم.( الملحوني، ص 8)
ومن قضايا التدوين أن نجد نفس القصيدة مكتوبة ومتداولة بصيغتين كما في بعض قصايد رباعيات نساء فاس التي جمعها محمد الفاسي من منابعها الشفوية الفاسية، أو مكتوبة بالعامية ثم بالفصحى من قبل نفس الشاعر. وكمثال من الرباعيات نقرأ في ص16:
مصاب لي أنا والحبيب جلسة في العرصة
وقبب متفرشة وصهارج بين وبين
وخصص تفور مثل الحلبان
وأم الحسن تغرد وتجيب على البستان
وتجيب على النجاص مولى سبع ألوان
خرج شباب تايتهدى من بيت لبيت
دلات الياسمين أغصانها من غير هواها
تمنيت مع الحبيب جلسة ونصيب دواها
ونقرأ في ص34 من نفس الكتاب:
مصاب لي مع الحبيب جلسة في العرصة
وشباب الاّ يشيب وعمر الاّ يفنى
وخصص متقابلة وصهارج ذ الما
والماموني على يميني ويساري
وأم الحسن تاتغرد في البستان
وتجيب على النجاص مولى سبع ألوان
يساهل قبة النصر من هو سلطان لايقف أمر الموقف من التدوين عند هذا الحد الذي يعكس الخوف من التحريف المرتبط بإهمال قواعد الإملاء والرسم والجهل بها وإهمال الباحثين في هذا الشأن له -وإن كان هذا الأمر لا يعنيهم كثيرا أثناء الإنشاد وخصوصا غير المتعلمين– بل يتجاوز ذلك إلى الدعوة إلى العناية ليس فقط بالنص بل بالإيقاع والوزن والتفعيلة الموسيقية و"حركات الكلمات داخل أشطار البيت الواحد الذي يعتبر الوحدة الأساسية داخل كل قسم من أقسام القْصيدة وتجليه الحرْبة التي يجب أن تأخذ قياسا معينا بحسب المْرمة التي توضع عليها الحربة والتي يجري عليها كل بيت من الأبيات التي يتألف منها كل قسم من أقسام القْصيدة".
يقول أهل الملحون: اللي يكتب كلامنا يحرص على انغامنا. (الملحوني، ص26). هذا شأن غير المتعلمين من أهل الملحون. غير أن المتعلمين منهم (علماء أو فقهاء أو أدباء مثل التهامي المدغري وهو من شعراء الفصيح كذلك والحاج أحمد امريفق وكان فقيها) كانوا يعتبرون الخطأ في رسم الكلمات أشر وأنكى عندهم وكان ينزل منزلة الخروج على القياس. وتراهم حين يحسون بنوع آخر من الاضطراب الذي يحدث تحريفا أو تصحيحا أو خروجا لمعان عن مرادها، يقول: "اللي يكتب كلامنا، ولى نسّاخ، ولى سلاّخ، ولى مسّاخ.. " ( الملحوني، ص 27)
فالنساخ هو الذي يكتب الكلمة وهي سليمة في الرسم (حرفا ومعنى) أثناء الكتابة والإيقاع أيضا في حالة الإنشاد والغناء. أما السلاخ فهو الذي يسلخ الكلمات سلخا في المبنى والمعنى فيحدث بهذا السلخ ما سموه بالتبريص الذي يشوه النص إما في الكلمة أو الشطر أو الوزن. والمساخ هو الذي يمسخ الكلمات والمعاني مسخا فادحا فيخرجها عن دلالتها مما يغير المعنى العام في سياق القصيدة وما ينزل منزلتها في النظم والإيقاع. ويسميه أهل الملحون التقريط كما أشار إلى ذلك الملحوني، أي البتر والمسخ. ومن هنا التأكيد على الضبط والتصحيح. والمولاة سماها ورواية أكثر ما يؤكد حرصهم الشديد في مجال الكتابة والتدوين وهو عندهم صمام الأمان الذي كان يعصم المنشد من الخروج عن لمْرمات التي وضعها شاعر الملحون لقصائده وسراريبه منذ الوهلة الأولى. (الملحوني، ص28)
إلا أن هذه الخطوة الأولى لم تكن تخص كل طبقات أهل الملحون بل اختص به المتعلمون الذين ولعوا باقتناء الكنانيش والكراسات وإعدادها وتهذيب محتوياتها. ويذكر أنه وجدت قصائد مكتوبة على جلود مدبوغة مثل قصائد قدور العلمي التي كانت مزبورة على جلد مدبوغ برائحة المسك، أو على أوراق من نوع خاص قريب إلى ورق البردي. وتعود هذه النصوص إلى العهد السعدي وبعضها إلى العهد العلوي وهو عهد عرف أنواعا كثيرة من الورق يجلب معظمها من الخارج. في هذه الفترة انتشر فن النساخة ولم تستمر الكتابة على الجلود المدبوغة إلا نادرا لأنها تقبل المحو والإعادة كما تقبل التزوير والتحريف، خلافا للورق العادي. ومع ظهور الكنانيش والكراسات نشطت فئة الخزّانة في كل وسط من أوساط الملحون والقائمين بشؤونه. إلا أن هذا الأمر لم يكن مندرجا ضمن وعي بتحويل المادة من الشفهي إلى التدوين بما يعنيه من تكريس لقيم البحث والتوثيق والتبويب والتحقيق تتميما لهذه الخطوات الأولى وتثمينا لها.
العَروض والبناء والمصطلح: من بلاغة النص إلى بلاغة التقعيد
لا يعنيني من الحديث عن الشكل والبناء والمعجم والمصطلح في شعر الملحون أن أعرض كل تفاصيلها أو التعريف بها بقدر ما أسعى من خلال ذلك تبئير زاوية النظر على المناخ اللغوي والاجتماعي الذي تخلقت فيه لغة الملحون والكيفية التي عملت بها مخيلة الشعراء والأشياخ في وضع المصطلحات بحسب البيئة التي تواجدوا فيها وكيف تحركت هذه المخيلة بين العامي والفصيح من أجل اشتقاق ألفاظ أو نحت أخرى عابرة بذلك ومخترقة القواعد المعيارية للغة الفصحى المعتمدة في كثير من أنماط الاستعارة والقياس والاشتقاق والنحت والتحويل.
إن المخيلة التي قامت بهذا الصنيع كانت واعية بأن توسيع مجال المتخيل الشعري والغنائي لا يستقيم بدون فتح مجال المحاورة والتبادل بين اللغتين من جهة وبين الفكر والمخيلة والمرجع من جهة أخرى. فكان معجم الملحون ذا غنى ملفت للنظر ومثير للدهشة في بعض الأحيان بسبب الخصوصية الفائقة التميز التي عرفت تركيبة الجملة واختيار الألفاظ والربط بين الصور ووضع الاصطلاحات المنسجمة مع فضاء العامية المتداولة في التخاطب والنظم والإنشاد والتقعيد.
لم يتفق الباحثون في الملحون حول التعاريف المعتمدة لبعض الاصطلاحات، ولا حول عدد الأوزان المكونة للبنية الإيقاعية للمتن المتوافر. لكنهم في المقابل اعتمدوا التسميات المتعارف عليها واتفقوا على أنها بنية اصطلاحية غنية وواسعة المرجعيات، وعلى أن بنيته العروضية تتجاوز بكثير الحيز المحدود الذي عرفه عروض الشعر الفصيح.
فضلا عن ذلك، فإن المجال اللغوي الذي تحركت فيه اصطلاحات أهل الملحون ارتكز في أغلبه على قياسات المشابهة والاستعارة والكناية والتمثيل. وهو ما نشير إليه بتركيز تبيانا لقيمة النشاط الاصطلاحي المدقق أولا ثم لشساعة القدرة التخييلية التي اعتمدت مناخها الاجتماعي والحرفي واللساني بصفة عامة لتنحت اصطلاحاتها الخاصة والمحيلة مع اختلاف الاصطلاحات أحيانا باختلاف الأماكن الجغرافية مثل فاس ومراكش وسلا.
يقول أحمد سهوم: "لا غرابة أن تكون جل المصطلحات التي استعملتها مدرسة الملحون القديمة ما هي إلا من عطاءات الصانع التقليدي، ومنها بطبيعة الحال لمْرمّا وقياساتها. ذلك لأن لمْرمّا تسمية تطلق على الآلة الصناعية التقليدية المختلفة الحجم والشكل والتي يستعملها الحرّار والدرّاز كما تستعملها الطرازة والنساجة. كذلك لكل من مبدعي الأوزان مْرما خاصة وقياسات تستعمل في تلك لمْرما ولا تستعمل في غيرها. وقد توقف إنشاء لمرمات منذ 1780 إلا أن القياسات ظلت تلتحق بها. الملحون المغربي (ص17).
الشكل والبناء
أ - النظم واصطلاحات الإيقاع
ينقسم الملحون باعتبار نوعه إلى مدح وعشَّاقي. فأما المدح فيختلف عن الاصطلاح المعروف في القصيدة الفصيحة ويتضمن أشعار المواعظ والتصليات (الصلاة على النبي) والذكر والحِكم والوصايا والغزوات والملاحم وقصص الأنبياء والجفريات. وأما العشَّاقي فهو كل الشعر ذي الطابع الغنائي، ويتضمن الأشعار التي تتغنى بالمحبوب والمعشوق وتحكي عن الجار والجافي والساقي والمرسم والدالية والمرسول والدمليج والخلخال والدواح والشمعة والزهو وغيرها...
وينقسم باعتبار تسمية النص إلى قْصيدة وسرابة. فالقْصيدة هي النص المعروف المتداول الخاضع لمعايير النظم الذي جرى عليها أهله في التقعيد. وأما السرابة فقد اختلفت في تحديدها الآراء فأحمد سهوم يعدها مقطوعة قصيرة ذات عاطفة جياشة وتندرج في صنف العشاقي، فهي سرب من الأوزان يتلاحق بسرعة فائقة في انسجام بديع وتشمل كل أقسام الملحون وكل أنواع المْرمات وأصحاب السرابات غير معروفين مثل أصحاب القصايد فهم لايوقعون قصائدهم الملحون المغربي (ص51). ويعدها محمد الفاسي قسما منفردا يجعلها بين المبيتة والوسبة والعيطة، خاضعة للعفوية في المعاني، قصيرة ولا حربة لها ولا يذكر الشاعر اسمه فيها فهي مجهولة المؤلف. أما عباس الجراري فيعتبرها استهلالا أو مقدمة للقصيدة فهي قطعة قصيرة تكون في نفس البحر يمهد بها الشاعر لضبط إيقاع الوزن الذي ينظم عليه القْصيدة (ص147).
مثال السرابة كما يعرفها أحمد سهوم (ص51)، على أننا سنقم امثلة للأنماط الأخرى فيما سيلي:
اعلاش أمحبوب خاطري تجفيني
ألجافيني وعلاش الجفا
حبيتك من خاطري ولا رديتيني
ولا وصلتني قاسيت ماكفى
خالفتي ف الوعد باش واعدتيني
وكاتمنيني ياشارد العفا
قالت ناس الشعر قول وافي زين بلا تيه صورتو تعداف
والخير صاحبو يعراف
علاش؟ علاش؟ علاش؟ يا الجافي زدتي قلبي شغوف
ما ظنيتك بالخير ما تكافي يا مسراج الحروف
واللي ناوي بزيارتو يوافي ما كايردو الخوف
خليتي عيني من الشفق شوافا نعاين الرافا
من صاحب العفو
يجمع شملي بك خاطري يتعافا الضر يتشافا
ربي يخففو
تكبت ف اغصان نارك النازفة أبديت ف الاَّفة
وعدي نصرفو
يا ما فواني كا نروج كالحوت بلاما في معاطن ونشوفو
وبحبك الاعضا سخفوا
ذنب العشيق واعر ومازال يدور بك
أيا جافي خوفي عليك
وافيني وافيني وكمل المقصود
واللي جواد ياك تجود
لله واش قلبك حجرة، ولَّ حديد، ولَّ زبدة، كليت بالجفا والهجرة خليت ليك مول الجود
أما باعتبار نظامه الإيقاعي العروضي فأغلب الباحثين يقسمون الملحون إلى أربعة أنواع هي: لمبيت ومكسور الجناح والسوسي ولمشتب. وهي تسميات مستوحاة من طبيعة البيئة المغربية الحرفية أو ذات الإيحاء الطبيعي بوحه عام.
أ- لمبيت: وهو ما يوازي في اصطلاح الشعر الفصيح البنية العمودية للقصيدة وينقسم إلى أربع مْرمات (مثنية وثلاثية ورباعية وخماسية) وعدد كبير من القياسات بحسب التركيب الذي تقوم عليه القصيدة. فالمْرما المثنية تعتمد نظام الفراش والغطا (الصدر والعجز) من البداية إلى النهاية، كما في قول التهامي المدغري:
ما نروح اللفراح ولا انروح بالراح دون راحت روحي حور اللوامح افروح
أو قول الجيلالي امتيرد:
انعيد صيامي، وانكلع كفارة لوزر عنقت غزالي فالدجا حتى بان الحال
أما لمْرما الثلاثية فتقوم على صدر وعجز وذيل كما في قول المدغري:
اثلاثة زهوة ومراحة بهواهم ما أنا ساحي
ركوب الخيل والبنات وكيسان الراح
وترتكز لمْرما الرباعية أو المربوع أو الرباعي على أشطار غير متوازية، كما في قول المدغري دائما:
دسني تحت لخلال بين دروعك لملاح واللبة والدواح
ونهيداتك تفاحة خفت يشوفوني عيونك يجرحوني يا فارحة
أما لمْرما الخماسية فذات أشطار رباعية متوازية وشطر خماسي بتوسطها في الأسفل كما في الموشحات. يقول المدغري في قصيدة "الفارحة":
سلتك ببهاك يا الرايح مالك سكران دون راح
وأنا عقلي معاك راح بايت من ليعت الجرايح
ساهر والناس رايحة
أو قوله دائما في قصيدة "زايدة":
أنا المشري بلا مزايد واللايم في الملام زاد
بملامو حرمني الزاد كف اللومان فين زايد
يبليك بحب زايدة
ب- مكسور الجناح: وتشير التسمية بحس استعاري راق إلى الشعر المحرر من الأوزان العمودية وكأنه طائر كسر جناحاه لأن القاعدة المتداولة هي التوازي العمودي إلى أن ظهر أول تطوير للأوزان العمودية في عهد بوعمر كما يقول أحمد سهوم في الملحون المغربي (ص43). فهو إذن "شعر مرسل لا يتركب من أبيات وكل قسم من أقسام قصائده وكأنه بيت بذاته (وحدة عروضية تشمل المقطع كله). ويكون مكسور الجناح في البداية فقط، أما نهاية كل مقطع فتعود إلى الأصل (أي نظام لمبيت العمودي) وتسمى العودة او الرواح باصطلاح أهل الملحون وتنتهي القصيدة ب"سارحة" وهي أبيات على شكل اللازمة الخاضعة لقياسات لمْرمة.
ويرى عباس الجراري (ص141) أن مكسور الجناح يتكون من أربعة أجزاء:
ج 1: الدخول: وهو شطر في استهلال القسم لا غطاء له يبدو كالطائر الذي كسر أحد جناحيه. ويؤكد هذا التعليل في التسمية أن الأشطار التي تأتي بعد الدخول غير مبيتة ولا غطاء لها فكأنها هي الأخرى مكسورة الجناح.
ج 2: مجموعة من الأشطار القصيرة تسمى لمطيلعات أو الكراسا.
ج 3: بيت على وزن الحربة وقافيتها كأنه تمهيد لها.
ج 4: الحربة أي اللازمة.
نموذج مكسور الجناح: قصيدة "المزيان" لإدريس بن علي:
الدخول: ته بجمالك عل لقمار
لمطيلعات: الشمس اتغير ايلا تشوف زينك
لبدر من اجبينك والبان غار منك
اسبغ من الظليم الوفرا
واضوا من لكواكب غرا
والحاجب فوق الطرا
نحسابهم نونين
وامعرقين باثنين
واشفار فوق وجناتك ناموا
البيت: اصوارمو استلوا من لجفان واجفانك غلبو يافهيم شوف اجفاني
ولخدود اسبغهم الجلار عل لبياض احمرار
الحربة: ليا قال المزيان وصف هذا الحسن يا اللي تهواني
قلت يا ذابل الشفار توصافك لا يحصار
ونقدم نموذجا ثانيا هو "غيثة" لادريس بن علي دائما، ذلك أن ما يميز هذه القصيدة هو براعة التزام الشاعر بقافية واحدة هي التاء والعادة أن تتنوع القافية:
الدخول: عمدا على لعشيق الكاوي كيف بْنار لبنات
لمطيلعات: مهما تقول نارو بردت وطْفات
حين ينظر زين الخودات
كيراها زندت واكدات
حتى عاشق مسكين ما سطاب امنام او لا قوت
غير يشاهد لبنات كيشاهد ببان الموت
والزين اعلى المملوك ليس يرثى
سلطان كيجور ويعدل وايامو اعطاتو
البيت: ونا فساير أوقاتي نسعى ارضاه واقف أولا نقول مليت
الحربة: قولوا للا غيثة مولاتي رف بوصالك على لعشيق يا م الغيث
ج – السوسي: وهو ضرب من النثر الفني يتحرر الملحون فيه من قيود الوزن ومن قواعد مكسور الجناح، ويعتمد شكلا يحضر فيه الشعر في المطالع والخواتم واللازمة، ويحضر النثر الانسيابي الخالي من القواعد في الوسط ويغيب فيه السجع إلا ما كان عفويا. ويعد الجيلالي امتيرد في عهد سيدي محمد بن عبد الله مؤسس هذه المدرسة كما يشير إلى ذلك الأستاذ أحمد سهوم (ص49)، الذي يورد في هذا السياق نموذجا لهذا الشعر كما يلي:
حراز كافر ونصراني
شتوى وصيف كايرعاني
حاضي حريس، كل ما كانبني يريبو، وخزوبو عداو عن خزوبي والباب اللي فتحت ليه ايسدو. حرام ما بغا يتعامى. حتى حبيب ما هو عندو. مثلي.. يكرهني من قلبو وجوارحو وداخل داتو ويلا ايشوفني يتكحل بمحاور العما ويزيد كدوب او نفاق ونوللي تقل من الرصاص عندو، شوفة وحدة يكرهها ف خيالي ... يسقل جبهتو...يعكد العبسة ف خلقتو ... ويولي قلبو ظلام واقسى من صلد الصم ليس يرطاب ولا يليان... ما يحن ولا يشفق من عبيد ربي .. وعرفتو من زمان دامر متمادي من سلالت الكفار.
اللازمة: حراز لا للا لرسامو جيتو قلبو نصراني كيف عارفو غدار باقي سلالت الكفار
وتمثل قصيدة "الزمنية والعصرية" لحسن اليعقوبي نموذجا يزيد من فهم بناء "السوسي" الذي تعود تسميته كما يقال إلى مبارك السوسي باعتبار أنه أول من نظم فيه مع أن المرجح كما أوردنا سالفا أن البداية كانت مع الجيلالي امتيرد، ويتكون القسم في هذه القصيدة من ثلاثة أجزاء، بيت من شطرين يستهل به القسم، ومجموعة من الأبيات المرسلة دون تقييد في العدد والوزن والقافية، ثم بيتين أو ثلاثة على نفس وزن وقافية البيت الأول تكون كالتمهيد للحربة التي تتحد وإياها في الوزن والقافية:
1-بيت من شطرين: يا لحضرا سمعوا ما صار بين زوج بنات افلكحار
2-الأشطار المرسلة: شابه عصريا بكرا
والاخرى زمنيا عذرا
فرجوني بين لحضرا
وكنت حاضر
نصغى لخصامهم
نسمع لعصريا
تقول للزمنيا
ياجارتي اهنيا
سمعي مني اخبار
من يوم سكنت احدايا جارا
وانتيا فاشفار
يا حسبي الله سالبا بخصامك جمع الكفار
عمرك ماشفت تقول شي مدرسا
ولا حضرت مجالسا
ولا هواتك الدراسا
ايلا هواتك
بك اعوار الناس
جارحا بلسانك فات القياس
مشغولا بيا
ولا لعنت شيطانك الشرير
خوذيني نصغاك تتشتمي فيا
جهرا بلا خفيا
فالستا ساعت لعشيا
قالوا للشتاما النار
بلسانك قلت على الشكارا
3-بيتان: أ- مصحوبا ديما معايا مملو بلكتوب على لفتخار
سابقا لمعيار
كابرا فالسب الغتب والزورا
ب- لالك المدرسيا فايقا عل لبكار
يا تسمى لخبا
يا الزمنيا غشيما موخرا للورا
4-الحربة: آش را من لارا لبنات يوم قامو لكحار
زوج هيفات صغار
شابا عصريا وامع الحاجب فالجورا
د- المشتب: يتكون القسم فيه من بيت تفصل بين أول أشطاره وبقيتها مجموعة من ألشطار القصيرة تسمى كذلك "لمطيلعات" فكأن داخل البيت محشو بهذه الأشطار الزائدة. وهذا هو الأصل في التسمية ذات الطابع المجازي كما يقول كل من تعرضوا لهذا النوع، إذ "الشتب" ما تملأ به الأفرشة.
فعاليات صيف 2011 على منتديات الأستاذ :
مسابقة استوقفتني آية
|
ورشة : نحو مفهوم أمثل للزواج
21الشكر 
2012-02-21, 13:57
رد: طرب الملحون 
